中国美术教育之我观
——写在2014年人大画院初中海山水书法课题班开课之前
初中海/文
“一石激起千层浪”，发生在六月底的天美“退学事件”虽然已经过去两个多月了，然而其所留给人们的思考的涟漪，正沿着时光的隧道或顺或逆地向远方荡开去，一波又一波……
（一）思考之低徊篇
中国美术教育，中国画；
中国画，中国美术教育。
同样之字句，不同之语序，所表述的就是两种不同的含义。而我之所关注者，即中国画之中国美术教育也。“天美退学”事件，虽然导火索不在中国画教学，然而目前学院之中国画的教学体系与模式同样令人忧心忡忡。为什么？几十年过去了，时代发展了，然而学习中国画者，依然要学习素描。中国画，是“笔”之龙飞凤舞，是“墨”之天风海雨；“笔”之从何处起至何处止，“墨”之如何浓淡如何干湿，皆出之于一片天机难以端倪。若论素描是造型之基础，对于油画等西画创作来讲的确乃不二法门是也；而论素描是一切造型之基础，即是无视于中国画与西方绘画的本质上的不同，“绝对化意味着缪误”，如此之绝对化、典型的形而上学的思维方式的观念产物，在这么一个相当长的时间里就是作为了美术教育的主导思想而“一统天下”。众人“诺诺”，而一士“谔谔”，中国现代美术教育界有一位傲骨铮铮之“谔谔”之“士”——潘天寿。吴、齐、黄、潘乃中国二十世纪传统四大家，其一生所锲而不舍之坚持者就是中国传统绘画最基本的语言方式——笔墨方法。吴、齐、黄三位皆长已经仙逝，其时潘天寿最幼，建国之初1950年起即担任中央美院华东分院民族美术研究室主任，1959年任浙江美院院长。上个世纪五十年代中期关于中国画的论争涉及艺术教育，1957年在全国范围内展开的传统教学与新模式教学法大辩论，潘天寿以及浙美始终位于大辩论之漩涡的中心。“士不可不弘毅，任重而道远”，自古以来中国传统之士大夫均将中国文化与思想的传承与创新视作为自己一生之责任与义务，潘天寿正是如此这般于民族艺术之继承与发展充满信心而且不遗余力，为捍卫中国画之独立性而竭尽全力而奋斗一生，旗帜鲜明地提出：“一民族有一民族之文艺，有一民族之特点，因文艺是由各民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然也”、“世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲，以此来证明本民族的文明程度和聪明才智。中国是世界公认的文明古国，传统遗产之丰富，艺术成就之高深，在世界上是少有的。作为中国人，应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出民族风格的新成就，否则真要对不起我们的老祖宗了”、“艺术这个东西是要有不同的，不要去强求相同。各民族、各地区的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄，这是好的。如果都相同起来，那不是艺术而像机器生产。当然，艺术大的原则还是同的，但不同民族、不同作家的表现有所不同。不同就是他的成就”、“要创造中华民族的新文化，一定要研究继承过去遗留下来的文化遗产，重视发展民族形式”，1957年更在《美术》发表《谁说"中国画必然淘汰"？》，在当时之艺术氛围中为中国画大张旗帜。六十年代初，潘天寿参加全国高等院校文科教材会议，即提议国画专业应把诗词、书法、篆刻等列为正式课程。 是年冬，参加美院举办的素描教学讨论会，又提出中国画要有自己的基础训练方法:“中国的绘画有它独特的传统和风格。学习中国的艺术，应以中国的方法为基础。中国画的基础训练，要有自己的一套办法”、“学习方法大体是：一是从事中画技术基础的锻炼；二是注意诗文书法金石之辅助；三是骈考画史、画理，及古书画之鉴赏；最后的重点，在品德与胸襟的修养。持之有恒，不求速成，自然能得水到渠成之妙”， 形成了成了一整套中国画之教学体系并且影响至国内各大美院，对于当时之积极意义绝对不可低估之，尤其是这种敢于坚持真理不惧与“主旋律”唱上一曲“反调”的胆气与魄力，确实称得上是“论是非不论利害，论顺逆不论成败，论万世不论一生”的“大丈夫”。如果潘天寿如此之中国画教学体系能够在学院美术教学中得以践行与推广，则中国画之今天必定非今日之情形也。只是“造化”无情历史岂能如个人之所愿？1966年6月初“文革大革命”一场浩劫降临，潘天寿不久就被关进牛棚长达三年之久，1971年5月被定案为“反动学术权威”，9月5日在黎明到来之前含冤而去。“士之谔谔”，成了遗世绝响。而那时之美术教育之主导思想与体系随着时间之推移，也就顺理成章地一路沿袭下来，时至今日学中国画的学生，依然要学习西方之素描课。现在，每年从学院中国画系毕业的学生都很多，然而审视他们的绘画创作，貌似体现着双重之传统——古老的东方文化传统与被西方文化所改写的现代文化传统，其实这样的双重传统反而割断了传统：一边是难以回归的东方智慧，另一边是西方文化。对于老祖宗而言，是另类；对于他乡之西方来说，则是陌路。这样的似是而非的“中国画”，中国画之笔墨精神与笔墨传统的缺失人人都能看得到，中国画的味道是越来越淡了，令人感到十分之悲哀。
（二）思考之审视篇
奇怪吗？曾几何时，逐日者之后裔们却在追赶着他人；追赶者，望见的永远是他人的背影；其实这种方式的追赶比较于失去目标之绝望更加绝望。
50年代之中国美术教育主要是向苏联学习。1953年起，我国开始陆陆续续外派了几十名留学生到苏联列宁格勒的列宾美术学院学习，主攻油画、舞美、雕塑、版画及美术史，这些来自全国各地美术学院的教师骨干，在接受了3年至6年的苏联模式的美术教育之后，就如同一颗颗种子随着回国之后分配到各个美院，生根开花，尽职尽责地去复制另一个“自己”。人。1955年文化部决定在中央美院开办油画和雕塑训练班，同是聘请苏联画家К.М.马克西莫夫、雕塑家Н.Н.克林杜霍夫执教前来主持油画训练班和雕塑训练班的教学，帮助中国培养创作、教学人材和完备教学方法。可以说，此举之影响无论是在当时还是对以后之中国美术教育均为广而又深，中央美院正是通过如此这般的派出去和请进来的办法，全面引进了一整套苏联之素描、油画、雕塑的教学体系，而这套教学体系又得到了来自各地学员们的推而广之。一时之间，全国各大美院的教学体系与教学重点都按照此一种模式进行了“跟进”。从此，在相当长的一个历史时期内，在我们这个泱泱大国的美术院校，实行的是单一的苏派教学模式，学生们只能接受这种极大地束缚了创造性思维与艺术风格的“大一统”式教学，从此我们的美院如同“生产流水线”一般源源不断地生产出一批又一批的美术“成品”，而具有千年传统之中国画及教学却“靠边儿”站了，教者已无“用武之地”，学者也无处再觅“名师”而学。毫无疑问，在那个时代，追赶他人的逐日者之后裔们仿佛都各自关闭了那“地球上最高的花朵——思维着的精神”，都在“一窝蜂”似地跟风……实际上，前苏联之美术及其美术教育它是统属于整个欧洲美术体系的一部分，其基本观念与造型技法的评价标准与西欧诸国之观念与体系基本上毫无二致，突出强调基础之造型训练，而在基础造型训练中又特别重视素描造型之功力，认为素描乃基础之基础；并且从苏联社会主义的现实主义艺术之要求出发，尤其强调关注社会生活，歌颂光明批判丑恶，塑造劳动者和英雄人物的形象。即以苏联画家马克西莫夫在中央美院所主持的油画训练班为例，在两年的学习时间中，学生所接受的即是马克西莫夫从世界观、艺术观以及艺术创作等全方位的现实主义创作方法和写实技巧的“苏式”教育，整个教学围绕主题情节画的创作而展开，从基础训练到写生、深入生活搜集素材、构思小稿直至最后完成创作，均具有浓郁之“苏风”。一时之间，注重现实主义精神讲究写实技巧，主题性情节题材、以歌颂领袖和工农兵为主要内容，成为主流画风，詹建俊、靳尚谊、候一民、何孔德、冯法祀、任梦璋、魏传义罗工柳、林岗、肖锋、全山石、郭绍纲、张华清、徐明华等许多“马训班”学员和留苏学生们也成了画坛上领一时之风骚的人物。
文革十年一场噩梦。1976年之后各个美院开始陆续恢复正常教学，1979年全国艺术教育工作会议之后美术教育进入提高教学质量阶段；但是，总的教学体系基本上沿袭了过去。值得欣慰的是，1985年11月召开了首次全国艺术院校中国画教学座谈会，在中国画坛发生论争的新情况下，着重讨论了中国画的继承、创新和培养优秀人材等问题，就中国画教学体制的改革，如何进行创作教学和基础教学进行了一些积极探讨。然而，历史积淀下来的关于美术教育之思维模式与思维习惯已经形成了强大的定式和惯性，积极的探讨难以治本。中国美术教育的矛盾与难题依然存在。进入新世纪以来，对于当代之美术教育而言，其美术院校的体制、系科设置、课程安排如何安排，如何对待基本功训练与创造精神培养之间的关系，如何把握继承传统与艺术创新的关系，如何吸收外来美术教育的经验，如何判断世界现代艺术流派并有所选择的吸收，怎样以新时代以及新生代为文本建立起当代中国之美术教育体系，乃当前美术教育界所面临之刻不容缓的急需解决的重大之课题。这次“天美退学”事件就是一记非常震撼的警钟，需要警醒的绝不仅仅是天津美院一家！
（三）思考之穿越篇
老话说，种什么种子结什么果。
我国目前现行的美术教育之体制与现状，其实是来有所自的。何谓也？中国现代美术教育之初即具有浓郁之西化色彩。
中国美术教育之发轫，最早应追溯到清光绪帝与当时以康梁为首的维新派所发动的戊戌变法。在戊戌变法中，维新派把改革教育作为其所推行新政之重要内容，认为办学校即是开明智以救国的必要措施。1898年光绪帝下诏开办京师大学堂，废除旧式书院，在全国各地设立兼学中学、西学的新式学堂，同时提倡派人出国留学，以造就专门人材。至1905年，清王朝正式废除科举制度，设立学部，至此资产阶级新学最终取得了合法之地位。而美术教育即是新学之内容之一。
当时为普及新学教育培养新型之师资力量，于全国各地陆续兴办了一大批师范学堂。其中之师范学堂图画手工科的设置，就是中国最早之美术教育专业系科。比如当时两江师范学堂，创办于1902年，自其创办起即尤其重视艺术教育，特别设置图画手工科，所授图画课程包括中西绘画及用器画、图案画,手工包括各种工艺美术等。其后,设于浙江杭州的浙江两级师范学堂和设在河北保定的北洋师范学堂等校亦设立了图画手工科。稍后，著名画家、教育家周湘亦于1911年在上海创立了中国第一所私立美术学校──上海油画院，传授西洋绘画。诸如此类之中国新型美术教育的兴起，可谓为现代美术教育的发展准备了比较充足的条件。辛亥革命到建国前，民国之美术教育以一大批中高等美术院校和综合性大学美术系科之出现为标志从而进入了方兴未艾的发展阶段，主要有：上海美术专科学校、国立北平艺术专科学校、厦门美术专科学校、南京美术专门学校、私立上海艺术大学、私立上海艺术专科学校、私立武昌艺术专科学校、私立苏州美术专科学校、私立京华美术学院、私立中华艺术大学、私立西南美术专科学校、私立新华艺术专科学校、国立杭州艺术专科学校、国立中央大学艺术系、香港万国函授美术专科学校、私立中国艺术专科学校、万国美术专科学院、广西省立艺术专科学校、四川省立艺术专科学校、广东省立艺术专科学校、私立江苏正则艺术专科学校、私立南中美术院、私立南华学院艺术系、广州市立艺术专科学校、延安解放区的鲁迅艺术文学院美术系等，除了解放区的鲁艺之外，各个学校皆以绘画为主，兼学中西，所谓“发展东方固有的艺术，研究西方艺术的精英”（上海美术专科学校） “介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”（国立杭州艺术专科学校），几乎都无一例外地引进了西方绘画及其教学模式，此乃现代美术教育之重要特点也。
当时占据主导地位之美术教育思想，首当其冲者即视教育为救国之基本途径、推崇思想和学术自由的北大第一任校长蔡元培，其“军国民教育、实利主义教育、公民道德教育、世界观教育、美感教育皆近日之教育所不可偏废”的“五育并举”的教育思想在当时影响巨大，并且蔡元培提倡“美育者，与智育相辅而行，以图德育之完成者也”、“纯粹之美育，所以陶养吾。人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也”，将美术教育作为实行美育的重要措施，主张学习西方文化，发展个性，主张古今中外兼收并蓄，为不同艺术流派在中国的传播创造了条件。
中国现代美术教育创始之初，其时活跃在中国美术教育舞台之上的著名人物，主要为一些具有新思想和留学西方学有所成而后归国的艺术家，前期如李瑞请、李叔同、李铁夫、高剑父等，办新式美术教育，掀开了中国现代美术教育之第一页。辛亥革命前后，随着到西方及日本学习美术的人员越来越多，一大批留学生和美术家著名者如刘海粟、乌始光、徐悲鸿、林风眠、颜文梁、吕凤子、丰子恺、陈之佛、潘天寿、汪亚尘，先后投身美术教育，从事西画教学，美术学校遂成为传播外国美术的窗口和新美术运动的策源地。其中徐悲鸿与刘海粟二家利用其执掌教育的特殊地位和话语权，均是大力为西方艺术张目，徐是强调倡导写实主义，主张素描为一切造型美术的基础；刘则是主张摆脱学院主义之束缚，引进西方学院派之后的诸种新流派；总之，无一例外地接受了世界艺术思潮的影响，其所实施的美术教育皆打上了浓重的西方之烙印，严重地偏离了中国传统文化的核心。与此相呼应，以海上为中心的各地之洋画运动发展之十分迅猛，归国留学生几乎都画油画水彩和素描，如东方画会、北京大学画法研究会、天马会、白鹅会等各种画会、研究会以及私人画室如雨后春笋一般应运而生，纷纷办展、出刊，不遗余力地介绍西方美术。一时之间，外来文化之汹汹如潮涌，而传统文化则如雪中之竹，大雪重重压；然而，大雪重压之下而坚韧之意不减。比如当时旅居于上海的黄宾虹，作为一个坚定的中国文化之“守望者”，即通过结社、编纂美术丛刊、从事对中国画理的梳理与研究、撰文等等一系列的艰巨的工作，不遗余力地从事着对中国文化千年文脉暨绘画传统的“卫道”。
中国画之中国美术教育具有自身之特殊性：“古之师徒授受，学者未曾学画之先，必令研究设色之颜料，如石青、石绿、朱砂、雄黄之类，由粗而细，漂净合用，约五六月。继教之以膠矾绢素之法，朽炭摹度之形，出以最粗简之稿本，人物、山水、花卉，各类钩摹，纨扇、屏风、横直诸轴，无不各有相传之章法。人物分渔樵耕读，花卉分春夏秋冬，山水分风晴雨雪，一切明贤故事、胜迹风景，莫不有稿。摹影既久，渐积日多，藏之笥中，供他日之应求。如是者或二三年，然后授以染笔调墨设色种种。其师将作画，膠矾绢素，学徒任其事。勾勒既成，学徒为之皴染山峦者有之，点缀树石者有之。全幅成就，其师略加浓墨之笔，谓之提神。名大家莫不皆然，而唯以画为市道者尤甚。其中有名大家之师，所造就之徒，已非尽凡庸，然蓝田叔之徒，自囿于田叔，王世谷之徒，自囿于石谷，比比皆然。学乎其上得乎其次，第嬗第退，弊习丛生。而后有聪明超越、才力勇锐之人出，或数十年而一遇，或数百年而一遇。其人必能穷究古今学艺之精深，而又有沈思毅力，其功超出于庸常之上，涵濡以道德学问之大，参合之于造物变化之奇，青出于蓝而胜于蓝。……学者守一先生之言，必有所未足，寻师访友，不远千里之外，详其涵源派别之微，博览古今学术变迁之原，遍游寰宇山川奇秀之境，必具此等知识学力，而后造就成一名画师，岂不难哉”！黄宾虹先生此文写于1923年，刊发于《民国日报•国学周刊》，今日重温，对于古人如此之耐得住寂寞坐得住冷板凳深感钦佩，更对古之先生传授学生这般之得法甚为叹服。虽然目前之中国画的美术教育对其不能生搬硬套，但是可以借鉴之处很多，比如师法古人（中国画专业需要了解的基本知识、学习中国画应该怎样的循序渐进），比如师法造化，比如如何涵养道德修炼学养，比如怎样转益多师等等。
中国画之美术教育涵盖于教育领域之内，从教育之共性来讲，自古以来许多教育理念皆可以运用于美术教育。春秋时期我国历史上第一位大教育家孔子，其一生学不厌教不倦，将自己之毕生精力交与了教育事业，后世称之为“至圣先师”“万世师表”，总结出很多行之有效的教育理念与原则，比如夫子之启发式原则、循序渐进原则、因材施教原则、教学相长原则、量力而行原则，夫子之温故知新、循循善诱、学思结合、学行结合、学无常师等教育理念与方法等等，皆可为中国画之美术教育借鉴学习之宝贵财富。 以我在人民大学开办山水书法课题研修班的教学实践经验来说，循序渐进、因材施教、学无常师，此三种理念与方法尤其需要重视和运用。目前，各类导师班精英班非常多，为繁荣和提高中国画作出了积极之贡献；但是，难以回避的是它与各大美院之中国画教学同样存在着不容忽视之弊端，即：功利性太强，大家都在追求“短、平、快”，这是我一向所反对的。对于一个画家来说，中国画之创作乃是一个人之笔墨、道德与学养的综合体现；毫无疑问，中国画之美术教育也应该围绕着上述三个方面来展开。
结语：在我们东方之智慧中国之智慧汉语之智慧的土壤中，诞生了道，诞生了儒，诞生了禅，具有无限之创造力，对于过去以及现在之东方和西方世界的文化与思想都产生了十分深远的影响。印度诗人泰戈尔在他的诗歌中这样写到：“你已经使我臻于无穷无尽的境界，你乐于如此……⁄⁄你无穷的赐予只送到我这双小之又小的手里。许多时代消失了，你的赐予依旧倾注，而我的手里还有余地可以充满”。如果说，印度远古无所不能的“佛”可以在“我”的一双小之又小的手里展开一切的无限；那么，我们老祖宗的智慧一样可以在“我们”的一双小之又小的手里展开一切的无穷尽。所以，中国画之中国美术教育，我们这些逐日者后裔一定可以探索出最有利于中国画的传承与发展的教育模式与体制；那么，“天美退学”事件也就一场“事故”演变成了一个有意义的“故事”了。
（注：以上图文资料由双子座提供）
